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 他們"揚旗擊鼓"前進。他們是一群黑奴，反抗南卡羅連納州的奴隸主，想打開佛羅里達州自由的通路；但他們沒有去成。這次短 暫的起義，一七三九年剛開始便給鎮(zhèn)壓了。幾個月后，在一七四○年，使制訂了禁止任何黑人"擊鼓"，或作出可能煽動黑奴，激起另一次叛亂的其他噪音、聲響的 法律。

    美國史和有案可查的非洲史不同，黑人舞蹈很可能從制訂法律之日開始出現(xiàn)。黑奴很快就轉(zhuǎn)用別的敲擊樂器，其中有用骨頭和額骨的拍板，以及對美國發(fā)展舞 蹈最重要的踏腳拍子。有非洲傳統(tǒng)的黑人，當然早就有舞蹈，剝奪了他們驚天動地的鼓聲和豪邁的氣魄，他們就把動作和聲音，與他的身體合而為一了。那些有表演 才能的黑人，及時采用白人的木屐舞，經(jīng)過這種合乎情理，預(yù)料不及的舞蹈的結(jié)合，便產(chǎn)生了踢躂舞，除了印第安人的祭儀舞，這是美國第一種土生土長的藝術(shù)舞 蹈。

    黑人表演的廣受歡迎，使白人也把臉涂黑，模仿他們。各種雜耍、戲劇和娛樂節(jié)目中，黑人舞僮是最常見的角色。他們在美國舞臺的地位，等同"黑人" (B1acka moors)在歐洲歌劇和大場面戲里的地位。但黑人"舞僮"并不是歐洲"黑人"的翻版，他的節(jié)奏、步法、樂器、歌辭，反映的是他在新大陸的處境。十八世紀 末和十九世紀初期，涂黑臉孔表演的白人，數(shù)量上確實多過真正的黑人。第一個拿真正的黑人作活歌來表演的人，相信是原名占姆‧克勞的偉大黑臉孔藝術(shù)家賴斯老 爹了，但黑人舞蹈明星，甚至全黑的劇團，在華盛頓執(zhí)政時期，就已經(jīng)存在。

    舞臺上的黑白合演現(xiàn)象，也很平常。一個叫做威廉‧亨利．萊恩的黑人，用流行舞"朱巴"的名字做藝名，而得以成功。一八五○年，他聲名大噪，歐洲人稱 他做"世界上最偉大的舞蹈家"。他是一個全由白人組成的美國劇團的黑人明星，他們也把他當明星對待。他不僅步法高超受人贊美，連跳舞姿態(tài)也給人形容做"美 妙"。朱巴的勁敵，是馬斯特‧約翰‧戴蒙，人稱"鉆石之王"，但和朱巴一比，也就黯然失色，人們叫朱巴做"舞王之王"。

    十九世紀大部分期間，黑人舞蹈家從酒吧間的娛樂節(jié)目到涂黑臉唱黑人歌游歷的藝人團，都大有可為。內(nèi)戰(zhàn)后，黑人在南部的舞臺表演機會雖然減少，在北 部，受歡迎的程度卻增加了，歐洲方面也一樣。二十世紀之初，北部黑人創(chuàng)作了本身的表演節(jié)目，作曲、寫書，和作舞蹈、歌唱、演戲表演都大獲成功。像"黑人 鎮(zhèn)"和"在色彩斑斕的土地"這樣的劇目，叫今天的黑人看了也會吃驚，但卻是昭昭在人耳目的一次突破。

    要到二十世紀，以奴隸身份輸入美國的非洲黑人，才發(fā)見他們不只有政治自由，而且在藝術(shù)上，還有身份和地位，他們是黑人，但不是非洲人。他們注意到自 身的傳統(tǒng)，但也考慮到"現(xiàn)有的身份"。因此，珀兒‧普拉默絲可以發(fā)掘非洲的古代舞蹈；珀西浮爾‧波達、尚‧萊昂‧迪斯蒂親和偉大的先驅(qū)卡塞琳‧鄧威姆可以 向加勒比人的舞蹈尋根問底，有些黑人編舞家能夠在美國現(xiàn)代舞蹈的技巧中找到表現(xiàn)工具；另一些黑人卻從純歐洲、純白人的古典芭蕾舞中找到意想不到的新出路。

    偉大的黑人"專業(yè)舞蹈家"，通常載歌載舞層出不窮，最著名的是比爾‧波詹格爾‧羅賓遜，他不僅在杰出的舞臺表演中，而且在電影，尤其在和秀蘭‧鄧波 兒合演的電影中，廣受愛戴。還有一些無與倫比的爵士舞蹈家，其中如漢尼‧科爾斯；兼有舞蹈、歌唱表演特長的阿馮‧朗；尼古拉斯兄弟；用一只假腳跳出卓越的 踢躂舞的"木腿"貝茲，以至晚近跳舞、唱歌和演戲三絕的全能表演者小森美‧戴維斯；此外還有其他一大群技精藝熟的藝人。

    但第一個從事可以稱為"藝術(shù)"舞蹈的黑人是愛達娜‧蓋伊，她是露芙‧圣‧丹妮絲在二十年代后期的學生和得意弟子。一九三一年，蓋伊和他創(chuàng)辦的黑人音 樂舞團一起在紐約演出。同年，卡塞琳‧鄧涵在芝加哥開辦了她的舞蹈學校。從此，這位出名漂亮的人類學家和天才舞蹈家鄧涵小姐，便成為三十年代、四十年代和 五十年代最有名的黑人"藝術(shù)"舞蹈家。她在演奏會、百老匯舞臺(其中如《空中客艙》)、電影和她本人的諷刺劇(《黑人舞會》)中表演，同時一有機會，就替 自己和屬下的舞蹈家編舞。 

    另一個著名的黑人舞蹈家兼人類學家珀兒‧普拉默絲，在西印度群島特里尼達出生，卻在美國長大。她起初受的是現(xiàn)代舞蹈的訓(xùn)練，四十年代期間，她的舞蹈 節(jié)目，常常包括反抗的題材，其中有以私刑做題材的《奇異的果實》。她開始在單人表演的節(jié)目加插黑人宗教舞，后來又加插加勒比人的舞蹈，最后，她得到獎助， 到非洲旅行和研究。這次非洲之行改變了她的方向，她后來的一段事業(yè)，就都以非洲傳統(tǒng)為依歸了。她的一些舞蹈，起先是為她本人和舞團創(chuàng)作的，后來放棄跳舞轉(zhuǎn) 向編舞和教導(dǎo)，也替別人，包括她的丈夫，特里尼達人珀西浮爾‧波達創(chuàng)作，這些舞蹈都是絕對真實的部落舞，另一些舞蹈則是她從種族的各種主題和節(jié)奏發(fā)展出來 的個人創(chuàng)作了。

    舞蹈家出身的唐納德‧麥凱爾替自己的音樂舞團、歌舞片電影(《金童玉女》便是其中之一)和電視編舞，他的舞團基本上是一個黑人組成的混合舞團。他的 技巧屬于現(xiàn)代舞蹈，在做瑪莎‧葛藍姆的學生前加入過紐約新舞蹈團。他一鳴驚人的創(chuàng)作是《游戲》，對街頭上貧苦兒童有輕松而悲慘的描劃，一九五一年完成，現(xiàn) 在仍經(jīng)常演出。

    西岸方面，故萊斯特‧霍頓是一個白人，在二十年代后期開辦了一間舞蹈學校，組織了一個舞團。起初，他的興趣主要集中在美國印第安人的舞蹈題材上，而 且終生不渝，但他教舞時，開始培養(yǎng)黑人舞蹈家，訓(xùn)練他們成為水平最高的表演者。其中有杰出的單人舞表演者珍奈特‧柯琳絲(她后來也替自己的節(jié)目編舞)，一 九四九年，她在紐約初次登臺，一九五一年便成為大都會歌劇院首席舞蹈女主角，開黑人擔當此職的先河，一九四五年后，才又回復(fù)表演會和教舞的工作。

    霍頓訓(xùn)練的其他舞蹈家，包括柯琳絲的表妹，貌美如花、才華出眾的卡門‧迪‧拉瓦萊德，舞蹈家兼教師詹姆士‧特魯伊特；阿爾文‧艾爾利，他后來成了阿 爾文‧艾爾利美國舞蹈劇團的創(chuàng)辦人和領(lǐng)導(dǎo)人，這個舞團不僅在美國巡回演出，而且在美國國務(wù)院贊助下到外國表演。艾爾利編了許多成功的舞蹈，包括《憂怨組 曲》(一九五八年)、《怨曲的根源》、《啟示錄》、《隱士吟》，一九六九年為一個叫做馬塞凱拉的南非黑人作的歌改編的《馬塞凱拉語風》等。他也替其他的舞 團，諸如喬佛萊與哈克納斯芭蕾舞團，替百老匯和電視臺編舞，一九六六年替撤姆耳‧巴勃的新歌劇《安東尼與克萊奧佩特拉》設(shè)計舞蹈，該劇在紐約林肯表演藝術(shù) 中心的新大都會歌劇院的揭幕禮上演出。他本人的舞團節(jié)目，也采用其他白人──其中二個是寶蓮．康納和喬伊絲‧特里斯勒──以及黑人(泰利‧貝提可能是其中 之一)編舞家的作品。

    貝提是鄧涵學校的畢業(yè)生， 自己也有個舞團，有時組織舞團表演，但他的許多創(chuàng)作，對黑人和白人舞團的各種節(jié)目都加采用。他最著名的一只舞是《飛比雪之路》，一齣刻劃住在鐵路邊的人的 芭蕾舞劇，表現(xiàn)了他們生活中的貧困、憤怒、恐懼、愛情和謀財害命。全黑人舞團和全白人舞團，以及黑白混合舞團，都演過該劇，也一樣受到歡迎。歐洲方面，對 貝提和其他美國黑人舞蹈家的教舞和編舞才能需求甚殷。

    身高六英尺六英吋、來自特里尼達的杰弗里‧霍爾德，不僅能舞能編，而且在繪畫、插圖、寫作和唱歌方面都有成就。他編舞的題材，雖然不是經(jīng)常，卻大部 分取材自加勒比人的生活和傳統(tǒng)。這些舞劇，演出時有強烈的戲劇色彩，他親自設(shè)計的服飾，對異鄉(xiāng)情調(diào)極盡夸張。有時，他也替他的太太(在編舞上有造詣的卡 門‧迪．拉瓦萊德)、阿爾文‧艾爾利和他自己的舞蹈團編舞。他不僅在舞蹈表演會上，而且在百老匯和大都會歌劇院都表演過舞蹈。大都會歌劇院在黑人勢力要求 公平分派角色之前，意外地培養(yǎng)了一群黑人藝術(shù)家；以珍奈特‧柯琳絲始，然后任命迪‧拉瓦萊德接替首席舞蹈女主角之職，其后又請卡塞琳‧鄧涵替新排演的《阿 伊達》編舞，當然還請艾爾利替新大都會歌劇院的開幕首演編舞。

    阿瑟‧米契爾在紐約市立表演藝術(shù)學校同時接受芭蕾舞和現(xiàn)代舞蹈的訓(xùn)練，后來在古典芭蕾舞界成為第一位黑人首席舞蹈男主角。奇怪的是，米契爾本來主修 的是現(xiàn)代舞而不是芭蕾舞，其后又是約翰‧巴特勒領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)代舞蹈團的要角，但他對芭蕾舞的研究孜孜不倦，精益求精，終成為紐約市芭蕾舞團的主要舞蹈家。這個 舞團的編導(dǎo)喬治‧巴蘭欽，為他特別創(chuàng)造了新角色，其中之一是《仲夏夜之夢》里的普克。

    一九六八年，米契爾在紐約最大的黑人區(qū)哈林開始授舞，一九六九年成立哈林舞蹈劇團，成為有史以來第一個黑人古典芭蕾舞團。當然，該團的劇目不限于古 典風味的作品，他們有爵士芭蕾舞，和使人想起非洲傳統(tǒng)的儀式舞。正如對其他當代的芭蕾舞團說來，風格體裁的改良變化和繼承學院芭蕾舞最嚴格標準一樣重要。 身為舞蹈家，米契爾也有多方面的才能，他應(yīng)大都會歌劇院之請，和法國籍的芭蕾舞主角維奧萊特‧維迪合演格魯克的《奧菲歐與尤麗迪絲》，而在紐約市芭蕾舞團 時獻演的巴蘭欽的《第十街的屠殺》(本來是歌舞團《提高警惕》)中，他受聘演出輕松的爵士芭蕾舞。

    其他表演藝術(shù)學校畢業(yè)的黑人，有能編能舞的埃萊奧‧波馬和才藝出眾的表演者威廉‧魯特，魯特主要是在幾個黑人舞團和瑪莎‧葛藍姆舞團演出。葛藍姆小 姐一直組有一個包括東方人和黑人的混合舞團。魯特、達德利‧威廉斯和克賴夫‧湯普遜是其中重要的男舞蹈家；女性方面，杰出的有瑪麗‧欣克遜和瑪達。特妮兩 個，劇團特別為她們編了舞蹈。一九六九年，欣克遜小姐被選為《死亡與入口》的主角，這個角色大約三十年前由葛藍姆小姐本人擔綱。

    黑人舞蹈學校逐漸增加，歐洲和美國南北地區(qū)都有由黑人教師教授的現(xiàn)代舞、非洲形或的舞蹈、民族舞研究和爵士舞班。非洲也新以古代部落舞為榮，一方面 致力保存其純粹性，另方面將之轉(zhuǎn)為舞臺形式。在這兩方面，美國都有貢獻。一位加納政府官員，為了記錄那些還沒受外間影響破壞的部落，到紐約的朱利亞音樂學 院研究"萊本符號標記法"(Labanotation)、這是目前的最精確的舞蹈記錄法。在利比亞政府的贊助下，珀兒‧普拉默絲在利比亞成立了一個舞蹈中 心，她同時得到美國基金會的支助，到非洲新獨立的國家旅行，勸請他們設(shè)立藝術(shù)中心，制訂舞蹈訓(xùn)練計劃，聽錄部落舞蹈以及研究怎樣把民族舞搬上舞臺。

    美國黑人在反奴隸制度之后二百多年，仍在"揚旗擊鼓"。但在這兩個世紀當中，他們在美國不僅開創(chuàng)了黑人的舞蹈，更重要的是，開創(chuàng)了一種屬于整個舞蹈界而且使它更為多彩多姿的藝術(shù)舞蹈。